о книге

"Повесть, которая сама себя описывает" была задумана в 1984 году, а написана (=дописана) в 2011-м, тогда же, в 11-12 номерах журнала "Урал" была и опубликована. С тех пор повесть не только не перестала себя описывать, но и породила множество проектов вокруг себя, которые мы решили собрать все вместе к презентации книги.
Да, в июне 2015 года, спустя 5 лет после написания повести, в издательстве "Кабинетный учёный" вышла книга!

Читатель, который сам себя вычитывает

Александр Черепанов

Читатель, который сам себя вычитывает

Андрей Ильенков. Повесть, которая сама себя описывает. — Екатеринбург: «Кабинетный ученый», 2015.

Когда сталкиваешься с произведением такого масштаба (имею в виду не объем, конечно, а смыслонаполненность), то поневоле останавливаешься в растерянности: как писать о таком? с чего начать? как в трех страничках передать атмосферу произведения?
Автор нас озадачивает с самого начала, уже с предисловия. «Вид автора». Что это такое? Кто немного знаком с украинским, знает, как звучит на нём «от автора»: «вiд автора». Явная отсылка к этому украинскому названию и одновременно игра слов: «вид» — то есть изображение, показ. И тут же «совесть» (автора), которая «сама себя описывает» (через повесть). Таким образом, сразу нам дано, что 1) повесть в некотором роде есть автопортрет писателя, его, может быть, даже исповедь, и 2) нас ждёт совсем непростое чтение.
Но если повесть (совесть) сама себя описывает, что же читатель? Сам себя вычитывает в этой повести, обнаруживает себя? Очевидно, так оно и есть. Но не любой читатель, а Читатель — тот, кто сам суть представление, вид: своей страны, народа, поколения. На протяжении всего чтения меня не оставляло впечатление, что слишком многое там уже непонятно современной молодежи: множество отсылок бытовых, политических, идейных — именно к тому миру, миру позднесоветскому. Хотя вопросы, поднятые в повести, конечно же, универсальны — всё ж «материя» её привязана к определенным месту и времени. И именно через неё, эту материю, происходит постижение того, о чем эта книга. Потому подозреваю я, что повесть эта не для всех, но по преимуществу для тех, кто принадлежит к поколению писателя. Но так ли это плохо — что «не для всех»? Достаточно и того, что для многих — тех самых читателей, кто «сами себя читают». Поскольку писатель, такова уж его писательская доля, никогда не «сам по себе», но всегда «вместе» — со страной, народом, поколением, то и «вид» автора — это «вид» того самого народа, страны, поколения. Так, как они видят-ся (видят самих себя) через его, писателя, произведение. А потому изложенное дальше — это именно то, как читатель (в данном случае я) сам себя «вычитал» из повести.
Итак, повесть. Описывается путешествие героев в реальном, физическом пространстве, из пункта А в пункт Б, за время которого с ними происходят различные события. Это обычный, часто встречающийся прием в литературе, русской в том числе. Кстати, характерно, что во многих таких произведениях конец означает не только конец путешествия, но и физическую гибель героя, что суть некое завершение не только повествования, но и смысла. Трое друзей-свердловчан (один из которых учится в девятой школе — о, alma mater!) едут отмечать 7 Ноября 1984 года (день Великой Октябрьской социалистической революции, если кто не в курсе) на дачу к одному из них. Герои — сами по себе ещё «те» персонажи. Представители «золотой молодежи» тех лет, далеко не обычные советские школьники. Одни — гоповатый Стива, сынок секретаря обкома и поклонник всего западного, второй — слегка литераторствующий мечтатель Кирюша, чья богатая мама директор магазина, третий — комсомольский активист и цинический философ Олег, материально наиболее скромно живущий из всей троицы, — но именно на дачу к нему все и направляются. Едут они в богом забытое место, именуемое «мертвой электростанцией», на трамвае 11-го маршрута по единственной в городе одноколейной трамвайной ветке, идущей мимо торфяных болот. С самого начала обстановка располагает к тому, что из подсознания героев начнут вырываться «темные» силы, ими самими не контролируемые, тем более что путешествие, а также пребывание их на даче постоянно сопровождается активными возлияниями.
Сначала мы видим более-менее реалистичное, пусть и немного утрированное описание жизни тех лет. Но с началом путешествия атмосфера вокруг героев сгущается, уплотняется, время замедляется, и возникают персонажи или вовсе нереальные, или уж очень сильно гиперболизированные. Уже с появления вонючей старухи в трамвае, на котором едет Стива («Череп, череп! А башка что, не череп?!» — потом эти слова возникнут в повести репризно), наши герои начинают погружаться в фантасмагорию, обнажающую настоящую суть их жизни. Тема старухи связана с темой войны («Бабушка, а ты на фронте была?»), помещение этой высокой темы в контекст грязной полоумной старухи даёт понять, что советский миф будет подвергнут тотальной беспощадной деконструкции. Советский официоз в его парадной сущности вообще не обнаруживается, всё действие разворачивается в атмосфере его изнаночной, теневой стороны (в том числе в рассуждениях, казалось бы, лояльного комсомольского активиста Олега), где обитают мрачные образы: водка, сперма, блевотина, нищенки и гомосексуалисты, но одновременно и недоступная простым смертным непристойная, пьянящая роскошь.
Особо надо остановиться на теме выделений, коими изобилует повесть. Чемпионом здесь является, конечно, сперма: описания эякуляций, постигших этих юношей в тех или иных обстоятельствах, на протяжении всей повести идут рефреном много раз. Прочие выделения: кал, моча, блевотина, кровь — также сопровождают повествование, пусть и не столь регулярно. Некоторые, видя столь интенсивную тему выделений, бросают читать (иногда с ужасом) — а зря. Это лишь художественный прием, призванный показать нам, в какой гнилостной реальности пребывают герои и насколько, несмотря на юный возраст, гнилостны они сами. Ведь что, по сути, символизируют выделения, имеющие «низкий» статус (а все эти выделения, кроме крови, имеют низкий статус)? Конечно, труп: выделения характеризуют мертвое тело от самого момента смерти (когда непроизвольно опорожняются его кишечник и мочевой пузырь) и до полного скелетирования трупа. Идею трупа мы обнаруживаем и в эпизоде с «утопленницей» из рассказа Кирюши, и в других рассказываемых ребятами ужастиках, и в «мертвой» Бабе-яге и поедаемых ею животных, и, конечно же, в собственно смерти главных героев. Связь выделений и смерти известный образ: возьмем хотя бы расхожее выражение «жизнь утекает». Характерно, что в повести вообще нет положительных персонажей: не только главные герои, но и практически все встречаемые ими на пути существа поражены этой гнилостью, убогостью, ущербностью. Они могут быть жертвами героев, или предметами их вожделений, или тем и другим одновременно, — но они не вызывают ни сочувствия, ни симпатии. Всё погружено в этот морок гниения и разложения.
Это — мир, в котором они живут. «Пусть всё остается как есть», — считает Олег Кашин. С ним не согласятся другие главные герои — Стива и Кирюша, чьи мечтания связаны с иными реальностями: западным миром у одного и дореволюционной Россией у другого, — но де-факто обе эти реальности суть только проекции их собственных ожиданий от жизни, не находящих своего воплощения здесь. И сами их желания типичны для обычного позднесоветского подростка: власть, материальные блага, девочки. Разница лишь в представлениях о том, какая именно реальность наилучшим образом их удовлетворит. Кстати, рассуждения и уровень информированности героев обнаруживают совсем не подростковые ум и знания, в то время недоступные не только «простым смертным», но и сынкам «шишек», — что опять отсылает нас к предисловию: это «вид автора и его совесть», а не реалистичное описание жизни тех лет. Эрудиция ребят, для того времени и их возраста совершенно нехарактерная, — суть собственная эрудиция автора, вложенная (даже особо не скрываясь) в их уста.
И кто же такие эти наши главные герои? Это, безусловно, разные люди, но различия касаются частностей: перед нами — один типаж (вид автора?). Закомплексованный советский подросток, которому волею судеб известно и позволено больше, чем среднестатистическому подростку, но который тем не менее абсолютно инфантилен, несамостоятелен (Стива даже на трамвае до того ни разу не ездил). Эта выделенность из общей массы (происхождением, развитостью, эрудицией) в условиях, когда выделяться нельзя, загоняет её в подполье, откуда она сочится всеми теми выделениями, о которых я уже говорил. То есть в некотором роде замурованность заживо, нахождение при жизни в гробу. Не находящая выхода сексуальность (в СССР секса нет!) создает умозрительные картины, где герои выходят на пир вседозволенности. Каждый из них (даже благоприличный Олег, что обнаруживается в конце) оказывается в душе садистом-любителем, каждый желает устроить жизнь так, чтобы именно он оказался в центре распределения благ, материальных и эротических. Тема любви (не страсти!), дружбы (а ведь эти трое вроде как друзья!), взаимовыручки в повести отсутствует напрочь, вернее, присутствует, но только как черта персонажей сугубо эпизодических, вроде деда Вани, которые к тому же оказываются в положении лохов. Чтение повести было бы тягостным занятием, если бы не великолепное чувство юмора и иронии, присущее автору. Комичность ситуаций, в которые попадают ребята, комичность их реплик не дает погрузиться в тот совсем уж беспросветный мрак, каким был бы мир повести, не будь этого элемента. Видно, что автор не торопится произнести уничтожающий приговор: он своих героев, в общем-то, любит и даже оставил бы их, наверное, в живых, если бы не историческая правда.
А историческая правда состоит в том, что через каких-то четыре месяца Черненко умрет, и новым генсеком станет относительно молодой Горбачев. Мир, в котором были приспособлены жить герои повести (несмотря на все свои мечтания!), — вдруг неожиданно сменился совсем другим миром, бесконечный этот процесс гниения, разложения советского трупа был остановлен, как казалось, навсегда (о, эти иллюзии!), и новому миру были потребны совсем другие герои. А этих следовало оставить в мире мертвых, тем более что за свои преступления, реальные и мысленные, они вполне заслуживали смерти. В образе карающей Божьей десницы выступила… Баба-яга. Ещё один странный, мерцающий, фантасмагорический персонаж. С одной стороны — старуха-ведьма, поедающая живую плоть (олицетворение смерти, вампиризма), с другой — девочка, плод «грязных» эротических фантазий Олега (да и всей троицы) и объект его готовящейся аферы, причем грань между этими её ипостасями размыта. И эта размытость позволяет говорить уже о демонической сущности тех страстей, которые обуревают героев, о неразличимости эроса и танатоса в них. Не случайно эпиграфом к последней главе взяты строчки из стати В. Соловьева о Лермонтове, о его демоническом «грязном» гении.
Как можно описать смерть? Можно как высокое, как подвиг или жертву. Смерть же героев описана как низкое, как роковое (под аккомпанемент тяжелого рока) стечение обстоятельств. Козел, которого они убили, воплощая идею вседозволенности, — это противоположность жертвенного агнца: Бяша (баран) — Бяфа — Бафомет, существо роковое и демоническое, его смерть ведет героев в ад, а не в рай. А месть Бабы-яги за убитого козла завершила их одиссею: они умерли, так и не поняв, за что и почему.
Но странным образом по прочтении повести не остается ощущения подавленности. Возникает, напротив, некое чувство завершенности: кажется, что автору все-таки удалось перевернуть страницу и обозначить новую, неизведанную, но совершенно иную землю, в которой не будет места тому, что олицетворяли собой герои. С чем это связано? Не с тем ли, что Баба-яга, совершив акт справедливого возмездия, этим впервые явила в повести что-то подлинно человеческое?

Текст книги и текст реальности: новые возможности

Н.В. Барковская
Екатеринбург, Уральский государственный педагогический университет,
проф. кафедры литературы и методики ее преподавания

Текст книги и текст реальности: новые возможности
(книга Андрея Ильенкова «Повесть, которая сама себя описывает»)

Качество новизны произведения современной литературы может обеспечиваться не столько оригинальностью поэтики, сколько особым способом функционирования в культурном пространстве. Возможно, корректнее было бы в данном случае говорить не о художественной «новизне», а о социокультурной «актуальности» произведения. В качестве материала для иллюстрации тезиса мы обратились к книге Андрея Ильенкова  «Повесть, которая сама себя описывает» [3]. Ее художественный мир насквозь литературен, хотя автор документально точно воспроизводит топографические и исторические реалии; будучи изданной, книга возвращается в реальность в качестве ядра тщательно спланированного культурного проекта.
Стратегия Ильенкова демонстрирует взаимообратимость искусства и реальности. В наиболее «чистом» виде этот принцип показывает крошечный эпизод из фильма «Страна ОЗ» (2015), снятого В. Сигаревым по совместному с Ильенковым сценарию (Андрей играл в фильме как бы самого себя, практически без грима). Обилие травм в этой «бессмысленной и беспощадной» новогодней истории наводит на мысль, что в названии фигурирует не только американская сказка, но и телефон скорой помощи: ноль три. В упомянутом эпизоде мэр Екатеринбурга Евгений Ройзман играет мэра Екатеринбурга Евгения Ройзмана. Он предлагает героине фильма, только что счастливо избежавшей смерти, подвезти ее, на что девушка отвечает: «Спасибо, один наркоман меня уже подвез». Этот эпизод создает резонанс художественной и «объективной» реальности, поскольку Ройзман – имиджевый персонаж Екатеринбурга (поэт, «неформал», меценат, коллекционер «наивного искусства», бывший глава фонда «Город без наркотиков», против него областная администрация не раз инициировала судебные разбирательства, пытаясь избавиться от «несистемного» элемента в аппарате управления); в свою очередь, вся фантасмагория обретает качество как бы реальности.
На принципиальную важность границы между художественным и профанным указывал Б. Гройс: «Новое в искусстве возникает тогда, когда художник обменивает традицию искусства на неискусство…» [2, 6, 144]. Если в свое время символисты пытались из жизни сделать поэму (о тупиковости такой стратегии сказал В. Ходасевич в некрологе «Конец Ренаты»), а футуристы стремились искусство сделать фактом повседневной реальности, то в случае Ильенкова искусство и реальность одинаково важны, они свободно переходят друг в друга – но уже не в рамках текста, а в развертывании культурного проекта вокруг книги (актуальность проектной формы, в том числе, и в искусстве, также отметил Гройс [1, 278-288].
В Екатеринбурге очень сильны традиции конструктивизма и авангарда в целом, например, к т.н. «Уктусской школе» (1964-1974) относят Анну Таршис (Ры Никонову), Сергея Сигова (Сигея), Валерия Дьяченко и др., экспериментировавших с материальной формой: съедобная поэзия, стихи на частях тела слушателей, жестикуляционные поэмы и проч. Сам Ильенков прекрасно знает русский символизм, ироническое обыгрывание символистского дискурса почти всегда присутствует в его произведениях. Вместе с тем, по способам конструирования художественного мира ему ближе всего поэтика «новой драмы», суть которой очень точно сформулировал М. Липовецкий: «перформансы насилия в обществе спектакля» [6]. Уральская школа драматургии, прежде всего, ее лидеры Василий Сигарев, братья Олег и Владимир Пресняковы лично знакомы Ильенкову. Олег Пресняков заканчивал тот же филфак, что и Ильенков, защитил диссертацию по «Петербургу» Андрея Белого, не случайно модернизм и особенно Блок и Белый, травестируются в их творчестве. Липовецкий отмечает в качестве характерных черт «новой драмы» иллюзию документальности, сочетание натурализма и гротескных интеллектуальных метафор, демонстрацию коммуникативного насилия как нормы повседневности. Исследователь пишет: «Вряд ли необходимо долго доказывать, что в постсоветской культуре насилие не только не утратило значение культурной доминанты, присущее ей в советской социальности, но и многократно укрепило его (что, собственно, и определило эстетический фокус «новой драмы» в целом). С падением советской идеологии советские риторики и ритуалы насилия не исчезли и не могли исчезнуть хотя бы потому, что ими было сформировано советское культурное бессознательное. В постсоветский период, не сдерживаемые более идеологическим «суперэго», они выдвинулись на поверхность культуры и сформировали множество публичных дискурсов и поведенческих стратегий «новой России» – от политических до повседневных» [6].
В «Повести…» Ильенков пишет о том, что хорошо знает, поэтому не без основания это произведение относят к региональной литературе, столь активно развивающейся сегодня. Гун-Бритт Колер предполагает даже, что «именно региональной истории литературы и региональной теории предстоит систематизировать литературные феномены в глобализированном мире» [5, 66]. «Екатеринбургский текст» формируется сегодня усилиями специалистов по урбанистике [9]; в октябре 2015 г. в УрФУ прошла международная конференция «Открытый город: подходы, критерии, практики». Огромную роль играет образ города в литературе: в стихах Б. Рыжего, в рассказах А. Матвеевой «Девять девяностых» (2014), романе О. Славниковой «2017» (2006), в документальном романе А. Иванова «Ёбург» (2014), его же романе «Ненастье», в разного рода путеводителях, например, «Нестандартный путеводитель. Место» (2014). В зависимости от задач авторов, образ города рисуется либо жесткий, брутальный, в духе бандитских разборок 90-х, либо европейски-продвинутый, либо с оттенком мистики в традициях Бажова. Ильенков воссоздает окраинный локус города, никогда до этого не бывший предметом изображения – и это место, где когда-то проживал сам автор. Вероятно, отсюда и то ощущение саморефлексивности, которое отметил, в частности, А. Черепанов в своей рецензии [11]. На вопрос, для какого читателя он пишет, Ильенков ответил: «Я пишу для себя-другого» [4].
Название «Повесть, которая сама себя описывает» вроде бы устраняет фигуру автора. Однако краткое обращение автора к читателям, напротив, сдвигает акцент с автора-повествователя в сторону автора биографического, иронично поданного как особый «вид» автора (и как типологическая разновидность автора литературного, и как облик человека, написавшего эту повесть).
Вид автора
Дорогие ребята!
Перед вами – вид автора и его совесть (совесть, конечно, а не повесть, слово «повесть» – это опечатка), которая сама себя пишет. Точнее, описывает. Вообще, все совести описывают себя сами, за исключением тех, которые описываются моралистами насильно, но такие совести самостоятельной ценности не имеют <…> «Эва, загнул!» – скажете вы. Да, я загнул. А в таком случае, можете спросить вы, к этим последним не относится ли и моя совесть, которая описывается сама? Ну и относится. А что, мать вашу, не относится?!...

Ирония возникает не только вследствие стилистического контраста начала и конца этого обращения, но и за счет омонимии слов повесть и совесть. Учитывая существенную роль аллюзий к Серебряному веку в повествовании, представляется правомерным увидеть отсылку к поэзии И. Анненского, у которого рифма повесть-совесть встречается, как минимум, дважды: в финале хрестоматийного стихотворения «В дороге» (а в основе сюжета у Ильенкова лежит поездка трех персонажей на трамвае за город, на фоне дождливого, холодного ноября) и в начале стихотворения «Бессонные ночи»: «Какой кошмар! Всё та же повесть… / И кто, злодей, ее снизал? / Опять там не пускали совесть / На зеркала вощеных зал…». У Ильенкова «вощеных зал» не встречается, но вот «гоготали, славя злость» и «Христа не распинали разве / И то затем, что не пришлось» – этого предостаточно, а персонажи поражают своим бесстыдством.
Сюжет повести передает перипетии поездки трех свердловских десятиклассников 7 ноября 1984 г. (последний доперестроечный год) в коллективный сад с целью отметить годовщину Великой Октябрьской революции. Они едут на трамвае маршрута № 11. Оставляя в стороне архетип дороги и семантику трамвая, раскрытую на материале начала ХХ в. Р. Тименчиком [8; образ трамвая играет большую роль в творчестве, например, петербургского поэта В. Кучерявкина и в поэзии екатеринбургского Б. Рыжего: «Если в прошлое, лучше трамваем…»], отметим, что такой маршрут действительно существует до сих пор, являясь по-своему уникальным. Это единственный одноколейный маршрут, по которому курсируют два старых трамвая. Начинается он с Площади Субботников перед Верх-Исетским металлургическим заводом (старейшим в городе), далее шесть остановок вдоль заводского пруда, конечная – электростанция («мертвая»). На конечной остановке, помимо коллективных садов, сохранился маленький поселок, прозванный Куба (по удаленности острова). Главы повести озаглавлены по названиям остановок. Повесть иллюстрирована дореволюционной картой Екатеринбурга и окрестностей, а также картой описываемого участка на берегу Верх-Исетского пруда. Деревянные домишки, болото, озерцо Здохня, панорама пруда, гор и заводских корпусов – типичный уральский пейзаж.
Вместо 10 минут пути, герои едут очень долго, постепенно «проваливаясь в бездны прошлого» [3, 142], выражение «заблудившийся трамвай» встречается в тексте [3, 102], прямо отсылая к стихотворению Гумилева. Так, на остановке Татищева ребята видят плакат с призывом выполнить решения XXVI съезда КПСС, причем сообщается, что Брежнев умер три года назад. На остановке Плотников в трамвай входят двое карикатурно изображенных хиппи – это уже 70-е гг. Далее картина напоминает 30-е и даже 20-е годы (электростанция была построена в 1927 г. по плану ГОЭЛРО), а заканчивается все какой-то мифологической древностью, навеянной народными сказками и, отчасти, сказами Бажова (правда, козлик Серебряное копытце, в соответствии с общей логикой деградации всего, что встречают герои, предстает вонючим черным козлом Бяфой, т.е. Бафометом). В последней главе, названной «Пораймос» (надругательство, изнасилование, а также термин, обозначающий геноцид цыган) герои умирают в садовом домике (месть Ягавой бабы), и этот финал подчеркивает конец советской эпохи.
Три героя повести представляют наиболее «элитные» типы позднесоветской молодежи. Каждый из них характеризуется через речь, все события в повести даны в зоне сознания того или иного персонажа, оформлены соответствующим дискурсом, утрированным до карикатуры.
Кирилл – самый богатый из друзей, его мать заведует магазином, которого в таком городишке, как Свердловск, вообще не должно быть. Подобно подпольному миллионеру Корейко, она страдает от того, что не может открыто позволить себе ту роскошь, на какую у нее есть средства. Кирюша мечтает о жизни барина-сибарита XIX в., устраивает его и барский образ жизни сталинской элиты, евреев-академиков, писателей-лауреатов (правда, ему тут же напоминают о Мандельштаме). Кирилл мечтал бы вернуть страну на сто лет назад, в сословно-феодальных отношениях этого сладострастника особенно привлекает право первой ночи [3, 224]. Вся классическая русская литература, утверждает Кирилл, построена на сословном неравенстве: «При этом лучшие представители высших сословий испытывали угрызения совести. Не будь этой больной совести, которая сама себя и описывала <дистанцированная и еще более ироничная перекличка с авторским предисловием – Н.Б.>, – много ли останется от великой русской литературы? Отвечу: ни-че-го. И это правильно, что больная совесть, что угрызения! И я бы их испытывал, будь из-за чего. Дайте мне эту возможность! Дайте мне миллионы обездоленных и отверженных – и мир содрогнется от терзаний моего обнаженного, открытого всякому страданию сердца! Именно поэтому путь к вершинам духовности для русского человека немыслим без эксплуатируемого большинства! А сейчас?! За кого прикажете мне болеть душой? За пьяных сантехников и спекулянтов на базаре? Именно поэтому у нас теперь вместо Толстых и Достоевских – Альтовы и Измайловы!» [3,225]. В «совдейской» действительности Кирюша может быть вполне бессовестным.
Через этого персонажа пародийно подается модернистский дискурс Серебряного века (Кирилл всерьез считает себя реинкарнацией Блока). Прихлебывая коньяк из фляжечки и куря сигару, Кирилл смотрит вокруг: «Кирилл бледнеет, навьем неясытным завораживаемый, и стремлением каждого шага наставляется Кем-то на него вокзал, железотуманного мяса Ваал. Воксал. О, Они! Вами провокация жизни Города, этого эстетно утонченного мага Зачарованного Грота Вавилонского днем в серой парчовой накидке, но ночью изощренностью туалетов благоуханного вечернего изыска, остро ранящего тирсами и кинжалами, яхонтами, изумрудами шампанского автомобилевых адъюнтесс, извращенно опоцелуемого жасминно-орхидейного эксцесса» [3, 56-57]. Он дразнит Стиву переиначенным стишком Аблеухова-старшего из «Петербурга» А. Белого, он уходит в мир мечтаний, в чем ему помогают средства «расширения сознания», он верит в Мировой эфир (впервые понюхать эфир ему довелось во время детской болезни), он «рыцарь декаданса», мечты о пейзанках он почерпнул из «Бедной Лизы», «Барышни-крестьянки», «Записок охотника» и «Олеси» [3,221]. Сам Кирилл мечтает о писательской славе, во время поездки обдумывает триллер «Гнилые рвы», задумывает поэму-коллаж о Бажове [3, 297-298] – с такой темой произведение обязательно напечатают. Он везет с собой дорогой фотоаппарат, надеясь сфотографировать дикого дятла или хотя бы настоящую русскую березку – ведь Леонид Андреев тоже увлекался фотографированием. Временами ему кажется, что он герой чьего-то произведения [3, 80] и даже, может быть, он персонаж книги, автор которой – он сам [3, 197]. Передавая сознание Кирилла, Ильенков последовательно пародирует все ключевые приемы модернизма.
Второй герой – Олег Кашин, сын начальника цеха большого завода, комсомольский секретарь, «среднего роста, плечистый и крепкий», именно к нему в сад и едут, запасшись спиртным. Олега друзья называют Корчагиным, Луначарским, Фиделем, Кошевым, Космодемьянским, Земнуховым, Тюлениным, Володей Дубининым и Валей Котиком. Он всерьез верит в магическую силу заклинаний «Слава КПСС», «Слава ВЦСПС» и т.п., гордится пролетарским происхождением, попрекает Кирилла как «безродного космополита». Он конформист (рассуждает о диалектической допустимости полуправды [3, 131]), допускает, что может быть здоровый и нездоровый антисемитизм. Мечта Олега – стать генеральным секретарем, а для этого сначала нужно побыть комсоргом класса. Для него главное – «чтобы всегда было как сейчас» [3, 133]. Он прихватил с собой веревки, планируя довольно садистскую потеху над товарищами. Рассуждения Кашина пародируют риторику партийных речей, например, его рассуждения в оправдание индивидуализма настоящего вождя, отличающегося от безмозглого стада: «И вот вам, в заключение, демократия подлинная и мнимая! Пусть двести миллионов американцев совершенно свободно выбирают своего дурацкого президента – от этого они не становятся коллективом и назвать это демократией нельзя, ибо нет исполнения коллективной воли. И вот вам, в заключение, в чем сила сознательных масс! Материя важнее сознания, но сознательность выше материи, чему подтверждением служит вся история КПСС. То есть СССР» [3, 127]. Это пассаж напоминает воспроизведение Постановлений ЦК КПСС и съездов в финале повести В. Сорокина «Тридцатая любовь Марины», датированной, что характерно, тоже 1984 годом.
Третий герой – Стива, убежденный западник, спортсмен, признающий право силы, идеализирующий свободу предпринимательства и частной собственности. Его отец – секретарь обкома, мать – директор самой престижной в городе гимназии № 9. Высокопоставленным родителям то и дело приходится откупаться деньгами от потерпевших от хулиганства Стивы. Стива верит в Мировой разум, подобный компьютеру (в детстве его любимыми книгами были произведения научной фантастики [3, 163]). Он мечтает стать президентом независимой Республики Урала, войти в когорту самых богатых людей планеты. Впрочем, его бы больше устроила роль диктатора, наподобие латиноамериканских: «Всякую демократию отменить. И устроить райскую жизнь» [3, 165]. Его планы обогащения: «…именно современная Свердловская область представляет собой лакомый кусочек для Стивы и его папашки. Погнали бы они в Америку уральскую медь, титан, никель, кобальт, алюминий, малахит, изумруды, хром, цинк, серебро, бокситы, графит, магний, марганец, что там есть еще у нас есть? Все подчистую, по самым бросовым ценам! И погнали бы в развивающиеся страны уральскую военную технику. Всю подчистую, по дешевке! <…> А как технику бы распродали, можно и сами заводы демонтировать и продать какому-нибудь там Китаю или Индии! Да сдали бы в аренду западным предпринимателям Кунгурскую ледяную пещеру! Да продали бы на слом и вывоз Невьянскую башню, не говоря уже о невьянских же иконах! Да участки земли вокруг южноуральских озер распродали бы иностранцам! Да понастроили бы публичных домов, и всю выручку – в карман! А если бы еще наркотики легализовать? Да ведь тогда со всего мира к нам туристы ломанутся! Это были бы бешеные, безумные триллионы!» [3, 165]. Стива везет с собой музыкальную стереоаппаратуру, поехал он в белых кроссовках, не подумав об осенней непролазной грязи среди болот.
Таковы жизненные установки молодых людей на излете советской власти. Основательно напившись, друзья ударились в дискуссию: «Демократическая партия во главе со Стивой <…> иначе именуемая партией левых сексуал-демократов, крепко схлестнулась здесь со своим главным противником – партией правых учкудуков. <…> Представитель третьей партии, ВЛКСМ, скромно отмалчивался…, это аскет, фанатик и изувер…» [3, 283-284]. Есть один пункт, в котором вкусы персонажей сходятся: все они втайне предпочитают секс с грязными девочками, что также было внушено им высокодуховной русской литературой. «В свое время Олег, проявляя недюжинный интерес к глубинам и вершинам русского духа и выходя далеко за рамки школьной программы, был очарован пленительнейшими женскими образами Достоевского. Сонечкой Мармеладовой, хромоножкой Лизаветой, Лизаветой Смердящей сугубо, а также той девочкой, забыл как зовут, которая хотела бы маленького мальчика распять, пальчики ему отрезать и любоваться на него, кушая ананасный компот» [3, 355]. Грязных очаровательных женщин находил он и в произведениях Толстого, Чехова, Серафимовича, Горького, Вересаева, Сологуба, далее идет список авторов советской литературы.
Строя повествование почти как центон, Ильенков, несколько утрируя, показывает программирующую функцию литературы, именно по книжкам (воспринятым идиотически) приятели планируют свои жизненные сценарии. Хтонические болотные глубины и мифическая нечисть отторгают этот гипертрофированно-литературный мир. Однако даже Ягавая баба – продукт чтения: «Она ведь читала Пушкина: и сказки, и стихи, и «отрывки из романа «Евгений Онегин». <…> «Народные русские сказки». Сочинил Афанасьев. Конечно, не только. Были и другие книги. «Маленькая Баба Яга», «Бабий яр». «Повесть о Зое и Шуре». «Гретель и Гензель». «Как самому сложить печь». «Беляночка и Розочка». «Подвиг разведчика», «Мальчик-с-пальчик». «Судебная медицина». «Спящая красавица». «Морские узлы». «Лицо гитлеровской армии». «Кот в сапогах». «Борьба самбо». «Зимой сорок третьего»…» [3, 315]. Список книг гораздо длиннее, а парней она убила, приняв их за фашистов.
Повествование ведется в зоне сознания то одного, то другого персонажа. Соответственно, картина действительности не столько отражает реальность, сколько выявляет точку зрения на мир каждого из субъектов. Так, например, образ завода прямо противоположен в восприятии Кирилла и Стивы. Кирилл: «Завод был очень старым, и все его строения, казалось, покрыты благородной патиной времени. <…> Заводоуправление представляло собой некое подобие старинной крепости, словно бы составленное из трех массивных трехэтажных башен. <…> Полукруглые своды их крыш, арочные окна, составленные из множества маленьких стекол, промежутки между которыми напоминали колоннаду, каменная кладка забора с арочными сводами между колонн <…> Того и гляди, подкатит к проходной щегольская коляска, и выйдет из нее владелец завода в цилиндре и бобровой шубе, с сигарой в руках» [3,78]. Стива: «Завод был очень старым, и все его строения казались покрытыми коростой ветхости. <…> Высились, грозя падением, стремные заводские трубы и коптили небо. <…> Полукруглые своды, арочные окна, составленные из наполовину высаженных мутных маленьких стекол, все закопченное, массивное и приземистое – это было что-то вообще выползшее из палеозойской тьмы средних веков. Того и гляди, подкатит к проходной грохочущая телега…» [3,142].
Как соотносится заявленная в самом начале идея «совести» автора с сознанием персонажей? В какой-то степени, и об этом говорил сам Ильенков, персонажи отражают некоторые черты его мировосприятия 80-х гг.: пропитанность Серебряным веком начинающего литератора Кирюши, бесшабашность Стивы сродни авторскому «дембельскому» настрою. Вместе с тем, персонажи намеренно типичны, шаржированы. Автор не раз вторгается в повествование: «описываемая нами электростанция» [3, 99] иронизирует над собой: «Автор и без того, следуя тончайшим изгибам наррации своих героев, употребляет слов много-премного» [3, 211]. Совесть переадресуется читателю: «Думал себе так один из героев вашей совести» [3, 57]. Наконец, автор демонстративно отстраняет себя и читателей от персонажей: «Но это – вы. А повесть наша не о вас написана, а вот об этих самых наших, как их, героях. Или, точнее, о персонажах. Потому что уж какие они там, в ж.., герои! Даже Стива – он уж скорее антигерой, хотя я бы не стал так говорить, почему же сразу антигерой. Даже Олег, хотя он настоящий, искренний комсомолец, но ведь не назовешь его комсомольцем-героем. Не говоря уже о Кирюше, который и вовсе не герой, и даже быть героем посчитал бы для себя зазорным» [3, 243]. Таким образом, автор-повествователь («описыватель») не занимает позицию абсолютной внеположенности художественному миру, он подчеркивает его литературность, сконструированность по шаблонам модернизма. Кроме того, авторская воля, стоящая над мыслями и намерениями персонажей, проявлена в композиции повести. Названия глав, как уже отмечалось, соответствуют названиям трамвайных остановок, 11-й маршрут трамвая обыгрывается и явной подтасовкой в нумерации глав – их в «Содержании» одиннадцать, хотя на самом деле глав двенадцать, а учитывая, что главы 6 и 7 объединены, то всего глав тринадцать. Свою смерть ребята нашли в одиннадцатом по счету садовом домике (они грабили их по очереди), о чем сообщается в 11-ой главе. В названиях глав не только использованы остановки трамвая, но и проявлена моделирующая воля автора, особенно это касается центральных, шестой и седьмой глав: «Плотников, или Встреча с безумными поселянками (более структурированная и центонная), а также рабочих» (имеется в виду остановка «Рабочих»).
Повесть писалась с 1984 г., была закончена в 2011 г. и тогда же, в 11-12 номерах журнала «Урал», была опубликована. В 2015 г. выпущена книгой издательством «Кабинетный ученый». Летом 2012 г. редакцией журнала «Урал» была организована экскурсия по маршруту повести Ильенкова. Последний раз экскурсия проходила 7 ноября 2015 г., была приурочена к презентации книги. Интрига экскурсии состояла в том, что сопоставлялся локус, описанный в повести, и реально существующие объекты. Выбранные места из повести озвучивали екатеринбургские литераторы, аудиозапись дополнялась комментариями Надежды Колтышевой (драматург, сотрудник редакции «Урала», жена Андрея Ильенкова). Сюжет повести размыкался в исторический контекст, например, рассказывалось об открытии в 1726 г. железоделательного завода, получившего имя царевны Анны, о специфике кричного железа; по-своему увлекательна история «мертвой электростанции»: она была построена в 1927 г., на открытие приезжал Аркадий Гайдар, названа станция была в честь Рыкова, репрессированного десять лет спустя, после чего получила имя В. Куйбышева. Полуразрушенный памятник Куйбышеву до сих пор стоит перед электростанцией. На добыче торфа трудилось более восьми с половиной тысяч переселенцев, которые вручную резали торф (отсюда и улица Торфорезов, фигурирующая в фильме «Страна ОЗ»). Вокруг станции возник поселок, был пущен трамвай. Последняя экскурсия состоялась 7 ноября – как раз 80 лет назад 7 ноября 1935 г. был открыт этот трамвайный маршрут.
Вокруг экскурсии возникло целое культурное движение: снят фильм телекомпанией ЕТВ, создана фотогалерея, разработана настольная игра, электронный путеводитель, выпущена открытка в технологии «дополненная реальность» (наложение виртуальной информации на объекты реального мира), приложение для мобильного телефона, записана аудиокнига. Все эти материалы доступны на сайте журнала «Урал» [10]. Презентация книги 7 ноября 2015 началась с утренней экскурсии в Музей екатеринбургского трамвая, провел ее директор музея Алексей Медведев. В середине дня – сама экскурсия. Вечером Александр Черепанов, более известный как рок-музыкант, прочитал лекцию об истории трамвайного движения в Екатеринбурге. В исполнении актрисы Ольги Афанасьевой прозвучала глава «Один день Ягавой бабы» (голос Ольги хорошо знают горожане, поскольку именно она озвучивала правила пользования метрополитеном, этим трамваем нового поколения). На презентации книги можно было увидеть «цитату» из выставки художников Сергея Потеряева, Сергея Рогожина, Кирилла Бородина «Cuba de Rusia» – пейзажи полуострова Большой Конный на конечной 11-го трамвая. Полностью выставка картин экспонировалась в параллельной программе 3-й Уральской индустриальной биеннале современного искусства.
Таким образом, книга оказалась ядром культурного проекта. Характерно, что сам автор всегда присутствовал на экскурсии, но – молча: повесть сама себя описывала, экскурсия сама себя показывала. С одной стороны, такой контекст способствовал популяризации книги среди читателей, активно формируя эту читательскую аудиторию. Благодаря книге стали видны, вошли в культурное сознание горожан те окраинные места, которые до этого как бы не замечались. На фотографиях сохранились объекты – носители исторической памяти – которые уже исчезли под надвигающимися новостройками. Было привлечено внимание к судьбе умирающего озера Здохня, превращенного в отстойник, администрация приняла решение по его очистке. В свою очередь, реальность скорректировала финал книги: ее персонажи остались там, в 1984 году, но представленные ими типы жизненных стратегий продолжают жить в постсоветской действительности.
Взаимообратимость литературного и городского текстов наблюдается также в книге стихов челябинского автора А. Самойлова «Маршрут 91». Изданная в виде набора открыток, книга воспроизводит остановки маршрутного такси, топографию города и образы жителей. Молодой челябинский исследователь Е.А. Смышляев показал, что гипертекстуальность литературного проекта «Маршрут 91» создаёт эффект игры: читатель может изучать маршрут с любой точки, отмеченной на карте google, а также формировать собственную сюжетную линию из авторских поэтических текстов [7].
Таким образом, текст книги Ильенкова прочитывается через реальность, а реальность, благодаря книге, прочитывается как текст. Можно предположить, что подобные проекты будут появляться и впредь, тем более, что компьютерные технологии дают все более совершенные средства для моделирования такой «расширенной реальности».

Литература

1. Гройс Б. Одиночество проекта // Гройс Б. Политика поэтики. Москва: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2012.
2. Гройс Б. Утопия и обмен. М.: «Знак», 1993.
3. Ильенков А. Повесть, которая сама себя описывает. М.- Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2015.
4. Ильенков А. «Я пишу для себя-другого» // Урал. 2014. № 1.
5. Колер Г.-Б. Размышления о региональной литературе в славянских литературах с позиций теории литературного поля // Рэгіянальнае, нацыянальнае і агульначалавечае ў літаратуры: Мижнар. навук. чытанни, прысвеч. памяци И. Навуменки : зб. навук. арт. / Гомель : ЦДІР, 2009.
6. Липовецкий М. Перформансы насилия в обществе спектакля // НЛО. 2005. № 73. – URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2005/73/li27.html; а также: М. Липовецкий, Б. Боймерс. Перформансы насилия. Литературные и театральные эксперименты «новой драмы». М. : НЛО, 2012.
7. Смышляев Е.А. Пространство города в литературном проекте А. Самойлова «Маршрут 91» // Уральский филологический вестник. Серия Драфт: молодая наука. 2015. № 5. С. 230-237.
8. Тименчик Р. К символике трамвая в русской поэзии // Труды по знаковым системам. № 21. Тарту. 1987.
9. Трубина Е. Город в теории: опыт осмысления пространства. – М.: Новое литературное обозрение, 2011.
10. Урал. Проекты – URL: http://itself.uraljournal.ru/tour
11. Черепанов А. Читатель, который сам себя вычитывает. – Урал. 2015. № 11.

Поделиться:

LJ
VK
FB
logo-bottom
Перепечатка любых материалов возможна только с согласия редакции. Ссылка на сайт обязательна.
В случае размещения материалов в Интернет ссылка должна быть активной.